Friedrich Wilhelm Schnurr

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Auf dieser Seite finden Sie Konzertkritiken und Interviews, eine Auswahl über die Konzerttätigkeit, zwei Reden aus der Zeit des Rektorats der Hochschule für Musik Detmold und einen Überblick über Kurse und Vorträge. Eigene Texte, die für die japanische CD-Edition „The Art of Schnurr” verfasst wurden, Videoaufnahmen von Konzerten und eine kleine Auswahl von Fotos sind ebenfalls hier wiedergegeben.

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Ruhr Nachrichten Westdeutsche Allgemeine Neue Westfälische I Neue Westfälische II Lippische Landeszeitung I Lippische Landeszeitung II Interview NW Interview LLZ Zitate

Mozart-Gesellschaft lud ein	Ruhr Nachrichten 03.03.1998
Wiedersehen mit idealem Interpreten
(JG) Wenn aus jungen Stipendiaten anerkannte Künstlerpersönlichkeiten werden, dann darf man als ehemaliger Föderer stolz sein: Friedrich Wilhelm Schnurr wurde vor fast vierzig Jahren von der Mozart-Gesellschaft unterstützt - das Konzert am Sonntag nachmittag im Amphisaal war ein Wiedersehen mit einem idealen Interpreten für Beethovens Diabelli-Variationen. „Mostly Classic” heißt die neue Reihe des Vereins, in der nach dem Abstecher zum Jazz diesmal „only Beethoven” auf dem Programm stand. „Vor einer Trockenbeeren-Auslese wie den Diabelli-Variationen soll man keinen jungen Wein trinken”, machte Vorsitzender Peter Wiegmann Appetit auf die lyrische e-Moll-Sonate op. 90. Markant gegeneinander setzte Schnurr Beethovens Kampf zwischen den lyrischen und energischen Themen im Kopfsatz der Sonate. Packend und wuchtig wirkten die expressiven Attacken, manchmal etwas stocken die Übergänge - den cantablen zweiten und letzten Satz des Sonatensonderlings nahm Schnurr flüssiger und zierte die fligrane Melodik dabei wunderbar aus.	Abgeklärt und bis zur Vollendung ausgereift war das Spiel des ehemaligen Rektors der Musikhochschule Detmold besonders in den Diabelli-Variationen. Und an Kraft ist Schnurr selbst vielen jungen Pianisten immer noch um Längen voraus. Mit donnernder Wucht entfaltete er den Klang in den energischen Variationen und arbeitete mit einem größtmöglichen Maß an Binnendifferenzierungen daran, herauszustellen, was in dem simplen Walzerthema mit dem berühmten „Schusterfleck” von Anton Diabelli an Entwicklungsmöglichkeiten steckt. Einen höchst stringent aufgebauten Spannungsbogen gab Schnurr dem großen Zyklus, gliederte behutsam die rhythmischen Varianten, hellte die dichten Sätze mit einem sehr sensiblen Klangfarbenspiel auf. Ein richtiges „Fremdgehen” war dieses Konzert für die Mozart-Gesellschaft auch nicht: Weil Beethoven von Diabelli gedrängt wurde, wann denn die versprochene Variationen über sein Thema fertig sei, hat er als musikalischen Scherz eine Variationen über Mozarts Arie „Keine Ruh' bei Tag und Nacht” eingebaut.

Lippisches Kultur-Journal	LLZ 03.02.2009
Elegante Wortwahl, profundes Wissen
Galakonzert für den Pianisten Friedrich Wilhelm Schnurr
Detmold (ans). Er wolle nicht so viele Worte machen, meinte Friedrich Wilhelm Schnurr zum Dank für die große Gala, die sie dem ebenso verdienten wie verehrten 80-Jährigen am Sonntagmorgen im Sommertheater bereiteten. Er wolle sich so bedanken, wie er es am besten könne: mit einem Andante von Wolfgang Amadeus Mozart. Und in den wenigen Minuten, die diese Komposition in Anspruch nehmen sollte, bestätigte Schnurr einmal mehr, warum er zu den weltweit einflussreichen Pianisten seiner Generation gehörte. Sein Kollege und Freund, der Hornist Michael Hoeltzel, wusste in seiner Laudatio gar die Presse mit einem Urteil zu zitieren, die Schnurr noch vor dem großen Alfred Brendel sah. Mit einer immer noch ungemein nuancenreichen Meditation vermochte Friedrich Wilhelm Schnurr die Genialität Mozarts hörbar zu machen. Dass Mozart viel, viel mehr ist als die Eleganz und Leichtigkeit, mit der er oft allzu schnell wahrgenommen wird, das durften die vielen Gäste und Besucher der Gala an diesem Morgen in aller Ausführlichkeit erfahren. So hatten sich ehemalige Eleven des Klavierprofessors und Rektors der Hochschule für Musik Detmold, die früher Nordwestdeutsche Musikakademie hieß, doch ganz der Musik Mozarts verschrieben, die dieser für zwei Klaviere komponierte. Durchweg war es seinen Schülern Yumiko Suemasa und Yasko Linnartz in desse Larghetto und Allegro Es-Dur, Mari Adachi und Klaus Bernhard Roth in Adagio und Fuge c-Moll und Rieko Yoshizumi und Yoshiko Iwai in der D-Dur Sonate für zwei Klaviere gelungen, die virtuos komponierte geistige Tiefe der jeweiligen Werke mit jener filigran ausformulierten Anmut hörbar zu machen, die sie von ihrem Lehrer erlernt. Neben Mozart erklangen noch zwei hochinteressante Kompositionen von Schnurr-Schülern. Michiko Suzuki und Yumi Takatsuki begeisterten mit der Étude-Caprice VIII von Thomas Lefeldt, und Yasuo Kimura und Jokob Schröder interpretierten sehr überzeugend die „Fahrt in das Innere des Steins II”, einem Dramatischen Dialog für zwei Klaviere von Brigitte Schäfer. Schnurr-Schüler Mark Holm griff als einziger nicht nur in die Tasten (mit einem bezaubernden Ausflug zu Schumanns Fremden Ländern und Menschen), sondern erzählte im Nachhinein höchst Amüsierliches aus der „Werkstatt” des Klavierprofessors. Insbesondere seine elegante Wortwahl, mit der Schnurr die jeweiligen Leistungen ebenso höflich wie deutlich zu beurteilen wusste, fand viele Lacher. Dass diese Wortwahl das profunde Wissen um die Musik widerspiegelte, erläuterte Holm nicht nur daran, wie Schnurr die jeweiligen Interpretationen eines Werkes durch so große Kollegen wie Wilhelm Kempff und andere nachzuspielen und zu erläutern verstand, um dann seine eigene höchst plausible dagegen zu stellen. Dieses profunde Wissen bildete sich schon in frühester Jugend, wie der Schulfreund aus Gütersloher Tagen Dr. Peter Zinkann zu berichten wusste. Er sei bis heute beeindruckt davon, wie Schnurr in jungen Jahren Bachs d-Moll Toccata auf der Orgel gespielt habe.

Klavierabend Friedrich Wilhelm Schnurr	Neue Westfälische 26.01.1998
Verklärte Pianistik
Von Wolfgang Drees Bielefeld-Schildesche. Nach langer Abwesenheit - warum nur? - war Friedrich Wilhelm Schnurr mit einem Klavierabend zu hören und dieser wurde zu einem Erlebnis besonderer Art. Gleichsam als ein Prophet einer vergangenen pianistischen Epoche machte man als Hörer seine Erfahrungen in diesem Rezital, wie mit solider ausgereifter Technik Musikwerke zu gestalten sind fernab aller heutigen auftrumpfenden Manier. Stille und innere Ruhe, entlanggleiten und abhorchen, um die Wesensmerkmale der darzustellenden Musik erfahrbar und umsetzbar wird in Gemeinsamkeit mit der eigenen Persönlichkeit, hier offenbarte sich eine Dimension der Interpretation, die der jungen Generation abhanden gekommen scheint. Schnurr wählte die „Fantasie” als übergeordnetes Prinzip für sein Programm mit Solitären von Beethoven, Schumann, Chopin und Liszt. Die ruhig fließenden Triolenbewegung im Kopfsatz der cis-Moll-Sonate op.27/2 von Beethoven, die der innigen, in unendlicher Wehmut gefaßten Melodie unterlegt ist, die weichen Bassfiguren dazu als ein verzweifeltes Todesgeläute, rahmte Schnurr mit behutsamer facettenreicher Anschlagsstruktur ein. Anmut in den leichtgesetzten Synkopenketten setzte der Pianist dagegen im Allegretto mehr schon als Einleitung zum grollenden Finale ein, nie überzogen in Dynamik und Tempo. Der finale Themenreigen hatte jeweils eigene Charakteristik, gebündelt zu apokalyptischer Leidenschaft.	„Durch alle Töne tönt” (Schlegel) die Entgrenzung, die Kühnheit konträrer Gedankenblitze in Schumanns C-Dur-Fantasie. Schnurr aber erwählte in seiner Interpretation die Meditation um vergangene Lebensäußerungen, betrachtet das Werk aus dem Abstand der Zeiten, läßt die Stimmungen und Aufschreie vorüberziehen, zwar sehr bekenntnishaft doch poetisch, fängt die seelischen und psychologischen Situationen der Musikinhalte auf, gibt ihnen in verklärter Absicht poesie- und liebevolle Züge. Schnurr blätterte ein vergilbtes Tagebuch auf, alles wurde zu Klang, gedankenverhangen. Hier tönte der Herzschlag. Chopins f-Moll-Fantasie gewann durch Schnurr mehr Kontur durch die Zuordnung der Themenfülle als in einer aufgesetzten pianistischen Bravour. Das Passagenwerk war klar formuliert eingebettet, die liedhaften Gestaltstrukturen leuchteten um so mehr als glanzvolle Elemente der üppig wuchernden Fantasie. Spontaneität und Kunst des geformten Vortrags fanden zu überzeugender Einheit. Liszts „Dante-Sonate” zeigt das Inferno aus Dantes bilderwuchernder „Divina commedia”. Schnurr entwickelte das Grundthema in allen Metamorphosen ganz lapidar als Qual der ruhelosen Schatten im Höllenschlund, als geschmeidige, besänftigte Gesangslinie oder als glitzernde Episoden. Unerbittlich und mühelos bringt der Pianist die krachenden Oktavkaskaden in den Schmelztiegel der Höhepunkte ein. Mit äußerster Intensität erreicht er maximale Satz- und Klangdichte der Gedankenwelt. Zwei Zugaben: Eine Bearbeitung des „Ständchens” von Richard Strauss durch Walter Gieseking und das Des-Dur „Prélude” von Stephen Heller.

Lippisches Kultur-Journal	LLZ 9. Mai 1995
„Musik über Grenzen": Friedrich Wilhelm Schnurr interpretierte große Fantasien für Klavier
Virtuosität und Eleganz des Ausdrucks
Von Axel Schröter Große Werke großer Komponisten hatte Friedrich Wilhelm Schnurr für das Programm seines Klavierabends ausgewählt, den er in der Neuen Aula der Musikhochschule im Rahmen der Konzertreihe „Musik über Grenzen” gab. Werke, die in ihrer Tiefe unerschöpflich sind, mit denen man sich als Pianist oder Hörer ein Leben lang beschäftigen kann und in denen man immer wieder erneut Klangkonstellationen und latente Zusammenhänge erlauschen wird, von denen man zuvor kaum etwas ahnte. Vergegenwärtigt man sich Friedrich Wilhelm Schnurrs Interpretation der C-Dur-Fantasie Opus 17 von Robert Schumann, so muß man geradezu ins Schwärmen geraten. Allein wie es Schnurr hier schaffte, den gigantischen, vielgliedrigen Kopfsatz mit nie abreißender Spannung zu realisieren, wie er musikalische Bögen schlug, Formzusammenhänge offenlegte, das Hauptthema leitmotivisch und facettenreich ausleuchtete, damit Vergangenes und Gegenwärtiges ineinander verschränkte, war faszinierend. In höchstem Maße bewundernswert war auch, wie er einerseits organische Übergänge gestaltete und andererseits Kontraste mit zwingender Evidenz entfaltete und wie der Schluß, wo Schumann auf Beethovens Liederkreis Opus 98 in reinster Form anspielt, zu einem wirklichen Moment der Erfüllung geriet.	Auch die Anklänge an Schumanns Opus 15 Nr. 12 im zweiten Teil der Fantasie dürften dem Hörer kaum jemals so deutlich ins Bewußtsein getreten sein. Das Finale rückte Schnurr partiell in die Nähe des Kopfsatzes der „Sonata quasi una fantasia” Opus 27/2 von Beethoven. Ein interessanter Bezug, der vor allem deshalb evident wurde, weil Schnurr dieses sich an Abgründen vorbeibewegende cis-Moll-Stück unmittelbar zuvor, als Eröffnung des Konzertabends vortrug. Im Gegen- satz zu seiner Schumann-Interpretation ließ Schnurr bei Beethoven vor allem im Finale eine maßvolle, klassische Strenge walten. Die f-Moll Fantasie Chopins bot der ehemalige Rektor der Musikhochschule mit großer technischer Bravour und musikalischer Eleganz. Während Liszts sogenannter „Dante-Fantasie” traten zwar zweimal deutliche Konzentrationsschwächen auf, das änderte indes nichts daran, daß auch hier der Gesamteindruck, vor allem in Hinblick auf die musikalische Formung und die Entfaltung der Charaktere ein schlichtweg vortrefflicher blieb. Virtuosität wurde dabei vollends zum Mittel des Ausdrucks. Das Publikum dankte Schnurr mit begeistertem Applaus, für den sich der Pianist seinerseits mit drei Zugaben bedankte.

Uneitle poetische Darstellungen	Neue Westfälische 7.2.2001
Friedrich Wilhelm Schnurr spielte Beethoven, Schubert und Chopin

Von Matthias Gans

Gütersloh. Einige Gütersloher werden Friedrich Wilhelm Schnurr vielleicht mit Beethovens 5. Klavierkonzert im Dezember letzten Jahres in der Stadthalle erlebt haben. Wer den emeritierten Detmolder Klavierprofessor allerdings erneut am Sonntag hören konnte, und das waren im überfüllten Theater trotz starken Konkurrenzangebots (gibt es eigentlich keine Kommunikation unter den Veranstaltern?) nicht wenige, durfte den Pianisten in einer von äußeren Zwängen und Rücksichten befreiten Situation und somit entspannter Stimmung erleben.
Franz Schuberts letzte Sonate in B-Dur D 960 stand im Zentrum des Abends, flankiert von Werken des jungen Beethoven (Sonate c-Moll op. 10/1) und vier Einzelwerken Prüderie Chopins, die Schnurr im zweiten Teil des Konzertes en bloc spielte. Eine Werkauswahl also, die jeweils andere Qualitäten vom Pianisten abverlangt. Und die doch in ihrer Darstellung die unverkennbare Handschrift Friedrich Wilhelm Schnurrs trugen. Ein wenig mochte man sich an bei Schnurrs Spiel an die Aufnahmen des späten Backhaus erinnert fühlen. So uneitel werkdienlich, so innig belebt, dabei von profunder manueller Souveränität spielen nur wenige Pianisten. Gerade einem Werk wie Schuberts B-Dur-Sonate kann die unverstellte Sicht auf den Notentext nur gut tun. Vor allem die gewaltigen Dimensionen des Kopfsatzes wusste Friedrich Wilhelm Schnurr mit flüssigem, aber nie gehetzt wirkendem Tempo zu raffen, wobei er auf die Wiederholung der Exposition verzichtete und damit die vielfach zitierten „himmlischen Längen” nicht unnötig dehnte. So genau und sensibel Schnurr die Details auskostete, vergaß er nicht den Blick auf die große Form.
Das gilt für den Bau des Kopfsatzes wie für das Sonatenganze. Die vermeintliche Heiterkeit des Finales erführ bei ihm mit deutlich herausgearbeiteten dramatischen Passagen und Moll-Eintrübungen die so schwer darzustellende Schubertsche Doppelbödigkeit.

Und auch das Scherzo klang in seine kecken Fröhlichkeit ein wenig gebändigt, so dass das oft erfahrene Auseinanderfallen dieses Werkes nach dem mit großer Ruhe und langem Atem vorgetragenem Andante sostenuto gebannt wurde. Der Schubertschen Weltentrücktheit stand einleitend Beethovens Heroismus in der frühen Sonate c-moll op.10 Nr.1 entgegen. Schnurr kostete die Kontraste des Kopfsatzes aus, wusste aber auch die thematische Dialektik in ihrer Aufeinanderbezogenheit verbindlich darzustellen. Das schmucklose Pathos des Adagio molto fand in dem Detmolder einen adäquaten Anwalt, der Erhabenheit nicht mit hohlem Pomp verwechselte.
Hatte Schnurr in Beethovens Sonate, vor allem auch im Prestissimo des Finales, noch mit der Widerständigkeit des pianistischen Materials zu kämpfen, so beeindruckte er im Chopin-Block als souveräner Pianist, der Virtuosität nicht als Vehikel der Selbstdarstellung missbraucht, sondern als musikalisches Mittel der Gestaltung erkannt hat. Es mag vielleicht pianistisch funkelndere, extrovertierte, doch keinesfalls poetischere Darstellungen von Chopins Musik geben. Da war die Ballade f-moll op.52 mit ihrem wunderbar gesungenem Hauptthema. Selbstvergessen und im herrlichen Jeu perle ließ er die Berceuse op.57 erklingen, bevor er mit dem selten gespielten Impromptu Ges-Dur op.51 und dem spritzig und poetisch zugleich gespielten Scherzo E-Dur op.54 den offiziellen Teil des Abends abschloss. Für den enthusiastischen Beifall bedankte sich Friedrich Wilhelm Schnurr mit Chopins Fantaisie-Impromptu und einer so schön gespielten Schumann-Romanze, dass man sich ein baldiges Wiederhören in Gütersloh mit Werken dieses Komponisten nur wünschen kann.

Spaß am „schönen” Stress	LLZ 21.Januar 2004
DAS INTERVIEW mit Friedrich Wilhelm Schnurr

Detmold. Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag: Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr, Pianist und langjähriger Rektor der Musikhochschule, wird heute 75. LZ-Redakteurin Sabine Flamme-Brüne sprach mit ihm über das Vergnügen, „nur” Pianist zu sein, und das Üben, das nie aufhört.

? Fangen wir doch mal ganz von vorne an...
Schnurr: (lacht) Also an meine ersten drei Lebensjahre kann ich mich beim besten Willen nicht erinnern, die müssen wir aussparen.
? Aber an den Beginn Ihrer Karriere als Pianist können Sie sich bestimmt erinnern?
Schnurr: Ja, das war kurz vor meinem achten Geburtstag. Ich hatte damals den dringenden Wünsch, von dem ich auch nicht abzubringen war, mit dem Klavierspiel zu beginnen - vielleicht, weil bei uns zu Hause eins stand. Ich bekam dann auch eine sehr liebe Klavierlehrerin, und eine Erinnerung an sie hat sich mir bis heute eingeprägt: Zu meinem achten Geburtstag hatte sie mir eine Schachtel Katzenzungen auf den Notenhalter des Klaviers gelegt - das war mir natürlich viel wichtiger als die richtige Haltung des Handgelenks.
? Und wann verlagerte sich die Gewichtung zugunsten des Klavierspiels?
Schnurr: (lacht) Erst kam mir noch die Orgel dazwischen. als ich zwölf jahre alt war, bekam ich auch Unterricht auf diesem Instrument, aber als nach dem Krieg die Schulen wieder aufmachten und ich mit einem Jahr Verspätung das Abitur machen konnte, war mir klar, dass ich Berufemüsiker werden wollte. War nur die frage, mit welchem der beider Instrumente. Ich habe mich dann für das Klavier entschieden, weil ich mich mit der Orgel im wesentlichen auf die Kirchenmüsik hätte konzentrieren müssen. Und ich bin ganz froh, dass ich damals diese Entscheidung so getroffen habe - ich glaube, ich bin mit dem Klavier ganz gut zurecht gekommen.
? Sie haben ja hier in Detmold studiert...
Schnurr: Ja, ich bin in Gütersloh aufgewachsen und kam 1949 hierher an die neu gegründete Musikakademie, die ja praktisch vor der Haustür lag, wo ich bei Hans Richter-Haaser studierte.
? Wenn man ihnen damals prophezeit hätte, dass Sie selbst mal Rektor dieser Hochschule würden ...
Schnurr: ... dann hätte ich nicht im Traum daran gedacht, dass das wahr werden könnte. Ich habe 1953 das Konzertexamen gemacht, war dann erst mal ein paar jahre unterwegs, ehe ich mit einem kleinem Lehrauftrag zurückkam. und auch, als ich in den 60er jahren hier Professor wurde, wäre es mir nie in den Sinn gekommen, dass ich eines Tages Rektor dieser Hochschule werden könnte. das kam dann später zu meiner eigenen Überraschung mehr oder weniger von selbst auf mich zu. Ich war ja zehn Jahre Stellvertreter von Direktor Martin Stephani - da lag es dann nahe, 1982, als Stephani sich nicht mehr für das Amt zur Verfügung stellte, seinen Stellvertreter zu benennen. Also war ich bis 1993 der Rektor der Musikhochschule.
? Und nebenbei ein sehr gefragter Pianist...
Schnurr: Ich hatte Mitte der 80er Jahre Kontakte nach Japan bekommen. Und mein Debüt dort als Konzertpianist funktionierte. Damit begann für mich so etwas wie eine zweite Karriere - eine bessere Bezeichnung fällt mir nicht ein. denn hier war ich für Kenner der Musikszene der „Chef der Detmolder Hochschule” - in Japan war ich „nur”Konzertpianist”, zudem noch mit dem Pluspunkt versehen, dass ich aus dem Land von Beethoven und Brahms kam.
? Sie haben in Europa, Nord- und Südamerika, Afrika und Asien konzertiert - was ist jetzt Ihr nächstes Projekt?
Schnurr: Das Schöne am Ruhestand ist ja, dass man sich seinen Stress selbst aussuchen kann. Ich laufe keineswegs hinter Konzertauftritten her, sondern lasse Anfragen auf mich zukommen. Mein nächstes Projekt findet Ende April statt, da konzertiere ich in einer privaten „European Business School” in der Nähe von Rüdesheim zugunsten von Waisenkindern in Peru - darauf freue ich mich sehr. Und habe auch schon eine Idee für die Programmzusammenstellung.
? Wie häufig üben sie denn? Haben sie einen festen Probenplan?
Schnurr: Das Üben ist in der Menge unterschiedlich - es kommt schon ein bisschen auf das Ziel an. wenn ich kein Konzert vor mir habe, dann nehme ich mir ein Werk vor, das ich bislang vor mir hergeschoben habe. Derzeit beschäftige ich mich mit Bachs „Goldberg-Variationen”, einem der großen Meisterwerke der musikalischen Weltliteratur. Ob ich es jemals vor Publikum spielen werde, weiß ich noch nicht - im Moment macht es mir Spaß, das Werk einfach nur für mich zu erarbeiten, und ich muss sagen, das Klavierspiel hat auch den Vorteil, dass es einen geistig frisch hält, weil man den Kopf benutzen inuss.
? Was ist denn für den heutigen Tag geplant?
Schnurr: Na, ich rechne schon damit, dass der eine oder andere vielleicht vorbeischaut. meine Familie - unsere drei Kinder und zehn Enkel - wird sich erst zum Wochenende vollzählig versammeln, worauf ich mich sehr freue. und wenn ich die Zeichen richtig deute, dann gibt's zu meinem Geburtstag das Essen, das es immer an diesem Tag gibt: Königsberger Klopse.

„Auf die Poesie kommt es an”	NW 3.Februar 2001
INTERVIEW: Der Pianist Friedrich Wilhelm Schnurr

Gütersloh. Bei Milly Hoffschildt an der Berliner Straße erhielt er in den 30er Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Er machte sein Abitur am Ev. Stiftischen Gymnasium. Heute blickt Friedrich Wilhelm Schnurr (71), emeritierter Professor der Hochschule für Musik Detmold und von 1982 bis 1993 deren Rektor, auf eine internationale Pianisten-Karriere zurück. Er gab Konzerte unter anderem in den USA, in Südafrika und mehrfach auch in Japan. 1962 zog er mit seiner Familie nach Detmold, aber die Verbindungen nach Gütersloh sind bis heute nicht abgerissen. Morgen, Sonntag, 18 Uhr, gibt Professor Friedrich Wilhelm Schnurr einen Klavierabend im Theater der Stadt. Auf dem Programm stehen Werke von Beethoven (Sonate c-moll op. 10 Nr. l), Schubert (Sonate B-Dur DV 960) und Chopin (unter anderem f-moll Ballade).

Fühlen Sie sich eigentlich noch als Gütersloher?
SCHNURR: Sie wollen ja ehrliche Antworten haben. Nach vierzig Jahren ist man doch mehr zu Hause in der Stadt, in der man lebt und in der man nicht nur zufällig als Bürger unter Bürgern lebt, sondern auch in einer öffentlich sichtbaren Position gewirkt hat. Als Vertreter einer Hochschule habe ich mich natürlich immer auch der Stadt und ihren Bewohnern in besonderer Weise mit verpflichtet gefühlt.

Haben Sie noch persönliche Verbindungen nach Gütersloh?
SCHNURR: Meine Verbindungen waren lange eng, aber sie ließen natürlich auch nach. Mein Vater ist früh gestorben, da wohnte ich noch in Gütersloh, meine Mutter hat aber noch lange dort gelebt, bis 1975, als sie ins Augustinum nach Detmold übersiedelte. Heute lebt noch eine meiner beiden Schwestern in Gütersloh. Meine Frau Sigrid, eine geborene Könne, stammt aus Gütersloh, und wir haben natürlich heute noch einige Freunde von früher, wo die Freundschaften erhalten geblieben sind.

Waren Sie etwas wie ein pianistisches Wunderkind, oder hat sich ihre Begabung allmählich entwickelt?
SCHNURR: Selbst wenn man mit dem Begriff Wunderkind nicht so vorsichtig umgeht, wie ich das für zweckmäßig halten würde, würde ich mich dennoch nicht als solches bezeichnen. Ich habe mit sieben Jahren, also in einem Alter, wo das nun wirklich nichts Besonderes ist, angefangen, Klavier zu spielen. Das war 1937. In den Jahren 1941 bis 1943 habe ich auch Orgelunterricht gehabt, in der alten Apostelkirche. Aber als ich Abitur machte, 1949, habe ich mich klar für das Klavier entschieden. Ich hatte all die Jahre eine sehr gute und sehr treue Klavierlehrerin, deren Name alten Güterslohern noch etwas sagen wird. Das war Milly Hoffschildt, sie wohnte an der Berliner Straße. Daran erinnere ich mich noch sehr gut.

Was zeichnete sie aus?
SCHNURR: Das war eine Lehrerin, die mich von Anfang an auch als kleinen Menschen ernst genommen hat. Das habe ich später, ich glaube auch mit einigem Erfolg, bei meinen Schülern und Studenten versucht, so zu halten.

Unter ihren Studenten waren auffallend viele Japanerinnen, und die Rezeption Ihres Schaffens war in Japan ja auch besonders ausgeprägt. Wiekamdas?
SCHNURR: Wir hatten in Detmold schon in den sechziger Jahren japanische Studenten, und durch deren Empfehlung bekam ich im Laufe der Jahre zunehmend neue Schüler aus Japan. Die haben mich dann auch 1986 auf eine Tournee durch Japan eingeladen, wodurch sich wiederum viele junge Menschen dort dafür interessierten, bei mir zu studieren. Seit 1986 bin ich fast jedes Jahr in Japan gewesen, 1997 sogar vier Mal. Ich hoffe, dass die Beziehungnoch lange bestehen bleibt. Daspianistische Niveau der jungen Ja- paner, besonders der Frauen, ist ja ungewöhnlich hoch. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass sie ungewöhnlich fleißig sind, aber nicht nur. Sie können zum Beispiel Hinweise hervorragend umsetzen. Was da manche 16-, 18-Jährige nicht nur an Technik, sondern auch an Kreativität besitzen, ist einfach unglaublich.

War Ihnen 1949 schon klar, dass Sie das Klavierspiel zum Beruf machen würden?
SCHNURR: Meine Eltern haben natürlich ernsthaft mit mir überlegt, ob ich nicht besser Schulmusik studieren sollte, wegen der größeren wirtschaftlichen Sicherheit. ..

... zumal in der Nachkriegszeit...
SCHNURR:... natürlich, sie sahen, wie riskant ein freier künstlerischer Weg sein würde. Mein Vater ist auch einmal bei meinem damaligen Hauptfach-Lehrer gewesen, Professor Hans Richter-Haaser, der später ein international berühmter Pianist wurde, und fragte ihn, wie er das sehe. Mir ist berichtet worden, dass Richter-Haaser meinem Vater Mut gemacht hat. Er brauchte sich keine Sorgen zu machen, der Sohn werde das schon machen. Dann kamen einige Jahre, die etwas mühsamer waren, wo wir - ich habe früh geheiratet und wir waren bald eine fünfköpfige Familie - von meinem kleinen Schülerkreis und Konzerten leben mussten. Dabei wurde ich übrigens sehr unterstützt von einigen Persönlichkeiten in Gütersloh. Ich habe in dieser Hinsicht, was meinen Werdegang angeht, auch sehr viel dem Vater meines Klassenkameraden Dr. Peter Zinkann, Kurt Christian Zinkann, zu verdanken, der eine Art „Musikpapst” in Gütersloh war.

Sie zählen große Pianisten-Persönlichkeiten wie Alfred Cortot und WilhelmKempffzu ihren Lehrern. Welcher Pianist hat auf Sie rückblickend den nachhaltigsten Eindruck gemacht?
SCHNURR: Das waren schon die zwei großen Meister, bei denen ich nach meinem Studium war, die persönlich als Lehrer auf mich zugegangen sind, von denen ich persönlich gelernt habe: 1953 Cortot, 1961 Kempff, zu dem auch eine persönliche Verbindung entstand. Daneben und darüber hinaus gibt es natürlich eine ganze Reihe von Persönlichkeiten, die einen beeinflusst, vielleicht auch geprägt haben, dadurch, dass es sie gab und dass man sie wahrnahm und von ihrer Ausstrahlung berührt war. Das sind nicht nur Musiker, aber bei den Musikern würde ich als ersten ganz sicher Wilhelm Furtwängler nennen. Dann, von den Pianisten, Edwin Fischer, Elly Ney, Wilhelm Backhaus und, nicht zu vergessen, Walter Gieseking. Das war ja Zauberei vielfach, was der machte, wenn er Debussy und Ravel spielte. Viel bedeutet haben mir auch noch, das war dann später, Emil Gilels und noch viel später Swjatoslaw Richter, den ich übrigens mit einem Brahms-Abend m Gütersloh gehört habe. Diese Poesie, diese Ausstrahlung, wie sie ein Dirigent wie Furtwägler gehabt hat, das war es, worauf es ankam, was ich mit nach Hause nahm und was vielleicht doch an die großen Vertreter dieser Generation gebunden war. Heute mag es etwas anderes geben.

Sehen Sie heute bei den Jüngeren jemanden, der Sie vergleichbar beeindruckt, dereine ähnliche Bedeutung erlangen könnte?
SCHNURR: Das ist schwer abzuschätzen. Für große Pianisten unter den Jüngeren halte ichAndras Schiff, Christian Zacharias, Murray Perahia, Gerhard Oppitz vielleicht auch. So etwas ist immer gefährlich, aber wenn Andras Schiff in Köln an drei aufeinander folgenden Abenden alle drei Bartök-Konzerte spielt und man weiß, dass der Mann außerdem noch ein riesiges Repertoire hat, und das in dieser Überlegenheit bringt, dann kann man das nur bewundern. Zumal es nicht nur eine technische Leistung ist, sondern er die Stücke auch erfüllt. Gut Klavier spielen können sehr viele.

Am Sonntag spielen Sie in Gütersloh Beethoven, Schubert, Chopin. Sind das auch dis drei Fixsterne Ihres Komponisten -Firmaments?
SCHNURR: Sicher Beethoven, sicher Schubert. Chopin war es eigentlich lange nicht. Ich weiß auch nicht, ob ich ein ausgesprochener Chopin-Spieler bin, ich habe auch lange unter dem Komplex gelitten, dass man den deutschen Pianisten eigentlich nicht zutraut, dass sie Chopin spielen können. Aber das könnte ein Vorurteil sein, das von bestimmten Vorstellungen ausgeht, wie man denn Chopin interpretieren müsse. Mozart wäre sicher noch zu nennen, auch Schumann und Brahms. Es ist ja tatsächlich so, dass man sich immer mal eine Zeit lang für einen bestimmten Komponisten besonders erwärmt. Und wenn ich jetzt im Verdi-Jahr nach langer Zeit mal wieder ins „Requiem” höre, bedaure ich sehr, dass Verdi nichts für Klavier geschrieben hat.

Wie intensiv haben Sie sich mit zeitgenössischer Klaviermusik beschäftigt?
SCHNURR: In meiner Jugend habe ich Bartök, Hindemith, Strawinsky gespielt, dann kam Schönberg hinzu, mit dem ich mich aber nicht so identifizieren konnte, eher mit seinen frühen Stücken. Zwölftontechnik allein ist noch kein Beleg für Qualität, das hat auch Schönberg nicht gesagt.

Wie halten Sie es mit Bach?
SCHNURR: Ich spiele ihn natürlich zu Hause, er gehörte gewissermaßen immer zur Grundnahrung, aber ich spiele ihn relativ selten im Konzertsaal.

Üben Sie noch täglich ?
SCHNURR: Nicht jeden Tag und wenn, dann im wesentlichen zur Erhaltung des Repertoires und nicht der Spielfähigkeit. Ich habe die Technik immer aus der Musik heraus entwickelt, das ist künstlerisch ergiebiger. Ein Berserker des Übens war ich nie.

Das Gespräch führte Thomas Klingebiel.

Rektoratsübergabe Rede von Prof. Dr. Richard Jakoby

Rektoratsübergabe am 20.10.1993
Aus der Ansprache des scheidenden Rektors Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr
„Ein Rektoratswechsel findet statt, also eigentlich nichts Besonderes, und dies um so weniger, als es sich genau besehen nur um einen halben Wechsel handelt: Nur zwei Mitglieder des vierköpfigen Gremiums, das die Hochschule leitet, nämlich der Rektor und ein Prorektor, scheiden aus Altersgründen aus. Der zweite Prorektor wurde auf Vorschlag des neuen Rektors wiedergewählt, und die Position des Kanzlers unterliegt ohnehin nicht dem vierjährigen Wahlmodus. Kontinuität, d. h. Beständigkeit in der Veränderung, die immer eine Leitlinie unserer Hochschule gewesen ist, bleibt also auch weiterhin zu erwarten. Dennoch möchte ich diesen gewiss nicht spektakulären Rektoratswechsel gern zum Anlass einer kurzen Rückschau nehmen, und man möge es mir nachsehen, dass ich dabei nicht nur die vergangenen vier Jahre im Auge habe, sondern auch die Jahre davor seit 1982, als der unvergessene und unvergessliche zweite Direktor der Hochschule, Prof. Martin Stephan!, nach 23-jähriger Tätigkeit sein Amt an mich übergab. Was hat sich seitdem verändert und was ist geblieben? Verändert hat sich nicht nur die Form der akademischen Selbstverwaltung, sondern auch das Verständnis dieser Selbstverwaltung innerhalb der Hochschule. Die Älteren unter uns erinnern sich noch sehr gut, wie an jedem Samstag und meistens auch noch am Sonntag im Zimmer des Direktors Stephan! das sogenannte „ewige Lämpchen” brannte, bei dem dieser pflichtbewusste, ja pflichtbesessene Mann fast auf sich allein gestellt eine Unmenge von Aktenvorgängen studierte und bearbeitete. Auch mich, seinen Stellvertreter, bezog er zwar in die meistens Entscheidungsvorgänge mit ein, doch mit Verwaltungsarbeit verschonte er mich weitgehend, um meine künstlerische und pädagogische Tätigkeit möglichst wenig zu belasten. Schon damals, als er aus dem Amt schied, zeichnete sich ab, dass diese „Regierungsform”, wenn ich es einmal so nennen darf, in Zukunft nicht durchzuhalten war. Nicht einmal so sehr, weil sie für einen einzelnen Musiker, der ja ebenso wie seine Professoren-Kollegen auf seine künstlerische und pädagogische Tätigkeit nicht verzichten konnte und wollte, eine eigentlich unzumutbare Belastung bedeutete - darüber haben vermutlich nur wenige nachgedacht -, sondern weil man sich dem allgemeinpolitischen Trend folgend eine Hochschulverfassung auf einer breiteren Basis der Willensbildung wünschte.	Mehr und mehr wurde verstanden, dass jeder einzelne, ob Professor, Student oder Mitarbeiter, gefordert war, Ideen nicht nur für sein jeweiligcäFach, sondern für die Hochschule insgesamt einzubringen und an ihrer Konkretisierung tatkräftig mitzuwirken, und aus dem Direktor (der übrigens schon nicht mehr so heißen durfte, sondern als „Leiter” bezeichnet wurde, wonach ich denn auch damals zahlreiche Briefe mit der Anrede „Sehr geehrter Herr Leiter” erhielt) - aus dem Direktor also wurde mehr und mehr der Rektor als primus inter pares in einem kollegialen Gremium. Das Kunsthochschulgesetz von 1987 legalisierte die Dezentralisierung der Entscheidungskompetenz und die Verteilung der Arbeit auf viele Schultern durch die Einführung von Fachbereichen nach universitärem Muster, was organisatorisch viel für sich hatte, unter fachlichen Aspekten freilich recht problematisch war. Denn anders als in einer wissenschaftlichen Hochschule sind bei uns die verschiedenen Fachrichtungen und Studiengänge eng miteinander verzahnt, es greift alles ineinander, weil ja alles in einem großen Bereich Musik beschlossen ist, und es gibt, abgesehen von Aufbau- und Zusatzstudiengängen, hier in Detmold keinen Studiengang, der nur von einem der drei Fachbereiche komplett versorgt werden könnte. Nur in unseren Außenabteilungen Dortmund und Münster, die wegen ihrer geringeren Größe als jeweils ein Fachbereich organisiert sind, ist dies anders, was vielleicht auch die gelegentlich spürbare Neigung begünstigt, sich vor Ort als jeweils für sich bestehende eigene Hochschule zu empfinden. Insgesamt lässt sich sagen, dass die neue Verfassung in der Hochschule Wurzeln geschlagen hat und in konstruktiver Anpassung an unsere Arbeitswirklichkeit mit Erfolg verinnerlicht worden ist. Wir haben darüberhinaus gelernt, mit den gesetzlichen Vorgaben zu Berufungsverfahren, die uns mit ihren Forderungen nach Dreiervorschlägen und Fremdgutachten immer noch zu sehr auf wissenschaftliche Fächer zugeschnitten erscheinen, auch bei der Besetzung künstlerischer Positionen sinngemäß umzugehen, wobei wir freilich nicht selten die für uns zuständigen Ministerialbeamten um großzügige Auslegung der Bestimmungen bitten mussten. Wir haben aber besonders in der jüngsten Vergangenheit mit Freude zur Kenntnis genommen, dass das Verständnis für die Andersartigkeit einer Musikhochschule gegenüber einer Universität in Landtag und Landesregierung deutlich gewachsen ist.”

Versuch über die wahre Art, Brahms auf dem Klavier zu spielen
Versuch über die wahre Art, Beethoven auf dem Klavier zu spielen

Vorankündigung des Vortrages „Versuch über die wahre Art, Brahms auf dem Klavier zu spielen" auf dem Jahreskongress 1994 der Japanese Piano Teachers Association in Tokyo:

In meinem Vortrag "Versuch über die wahre Art, Brahms auf dem Klavier zu spielen" nenne ich zunächst die musikalischen und pianistischen Gestaltungsmittel, mit denen Brahms sinnvoll interpretiert werden kann, und in deren Rahmen jeder seine "wahre Art” finden muß, dies zu tun.

In seinem berühmten Aufsatz "Neue Bahnen” begrüßte Robert Schumann den 20-jährigen Johannes Brahms als den "Einen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen” sei, und er rühmte sein "ganz genial es Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester ... machte”. Er sprach von "verscheierten Symphonien” und von einer "tiefen Gesangsmelodie, die sich durch alle hindurchzieht”, Offenbar war Brahms kein Virtuose der gängigen Art, seine Klangphantasie ging weit über das Klavier hinaus.

Besonders häufig erkennen wir dies in den frühen Sonaten, in denen wir Vorsänger und Chor, Bläser und Streicher zu hören glauben. So sind hier die wichtigsten Gestaltungsmittel diejenigen, die auch einem Orchester zur Verfügung stehen: Verschiedene Klangfarben, ebenso weitgespannte wie differenzierte Dynamik, organisch atmende Agogik.

Offenbar hat Brahms viel an einer großzügig zusammenfassenden Tempoführung bei möglichst freiem Vortrag gelegen. An seinen Bezeichnungen, die wir mit äußerster Sorgfalt studieren sollten, erkennen wir die oft enorme Spannung zwischen subjektiver Gestaltung des musikalischen Ausdrucks und objektiver Erfüllung der musikalischen Form.

Sie ist typisch für Brahms. Wir müssen also jeweils unseren eigenen Ausdruck im Rahmen der vom Komponisten vorgegebenen musikalischen Form finden, und dies immer wieder neu, da die Bedingungen von Konzert zu Konzert wechseln. Daher hat Brahms auch von Metronomangaben nicht viel gehalten.

Da Brahms' klassizistischer Stil sich nicht allein in der Verwendung klassischer Formen zeigt, sondern ebenso in der Durchdringung seines kompositorischen Satzes mit motivischer Arbeit und polyphonen Elementen, benötigen wir vor allem ein gutes Legate, an dem bei "singenden” Oktaven im Diskant so weit wie möglich auch der Daumen zu beteiligen ist. Auch gute Pedalisierung ist natürlich sehr wichtig. Besondere Probleme können sich ergeben, wenn eine legato zu spielende Melodie von einer staccato-Figur begleitet wird. Hier versuche ich, Lösungswege zu zeigen.

Eine besondere Betrachtung gilt der Dynamik bei Brahms im Verhältnis zwischen Haupt- und Begleitstimmen und auch innerhalb der Begleitfiguren, wozu Brahms normalerweise keine Hinweise gegeben hat. Auch Temporelationen bei Taktwechseln muß man meistens selber herausfinden. In den Händel - Variationen, die ich abschließend als Großform betrachte, fehlen Tempoangaben fast ganz. Auch hier versuche ich zu zeigen, wie Brahms im Respekt vor den klassischen Meistern selbst zum Klassiker geworden ist.

Ich belege meine Ausführungen mit Beispielen aus op. l, 2, 5, 9, 10, 24, 79 und 116.

Friedrich Wilhelm Schnurr

Aus dem „Versuch über die wahre Art, Beethoven auf dem Klavier zu spielen” - Vortrag mit Beispielen auf dem Jahreskongress 1988 der Japanese Piano Teachers Association in Tokyo:

„... um die Musik einer vergangenen Zeit richtig spielen zu können, genügt es nicht, die Spielregeln dieser Zeit zu kennen, sondern man muss darüber hinaus die Gründe verstehen, aus denen diese Spielregeln entstanden sind; das heißt: Man muss sich in die Vorstellungen und den Geist der damaligen Zeit zurückversetzen. Das so gewonnene künstlerische Konzept ist dann in unsere Gegenwart zu transponieren. ... Dass dabei innerhalb dessen, was man als allgemein richtig bezeichnen kann, verschiedene Ergebnisse möglich sind, liegt auf der Hand. Die allein richtige Darbietung eines historischen Musikwerkes kann es also nicht geben. Besonders bei Beethoven, von dem wir jetzt sprechen wollen, kommt noch etwas Wesentliches hinzu: Beethovens Musik muss nämlich nicht nur aus historischer Sicht interpretiert, sondern auch aus der ganz persönlichen Empfindung des jeweiligen Interpreten gestaltet werden. ...

Machen wir uns noch einmal klar, an welchem Punkt der europäischen Musikgeschichte Beethoven erscheint: Es ist genau jener Moment, in dem das Individuum sich in seiner persönlichen Eigenart von der Gemeinschaft emanzipiert, der es angehört. Wo die Musik eines J. S. Bach oder Händel meistens allgemeine Empfindungen wie Freude oder Schmerz zum Ausdruck gebracht hatte, wo auch Haydn und Mozart, so sehr sie bereits eigene Wege gingen, sich im Wesentlichen noch im Rahmen der gegebenen Konvention bewegt hatten, brach Beethoven diese Konvention nun mehr und mehr auf. Seine Musik sagte gewissermaßen nicht mehr „wir”, sondern sie sagte „ich”: „Ich empfinde dies” und „ich denke das”. Doch war dabei die Logik seiner Formgestaltung so stark, ja überhaupt die Ausstrahlung seiner Persönlichkeit so überwältigend, dass gleichsam aus dem individuellen „ich”, das in seiner Tonsprache Ausdruck fand, ein neues gemeinschaftliches „wir” erwachsen konnte, in demsich alle Menschen wiederfanden. Damit wird aber auch der ungeheure Anspruch deutlich, den Beethoven an seine Interpreten stellt.

Musikhistorische Kenntnisse und genaues Studium des Notentextes sind unerlässliche Voraussetzung einer guten Beethoven-Interpretation, sie allein genügen jedoch bei weitem nicht. Ebenso wenig kann man Beethoven gerecht werden, wenn man nur pianistische Virtuosität und starkes Temperament einzusetzen hat. Auch die stärkste persönliche Empfindung muss eingebunden werden in die Logik musikalischer Formen, damit sie für alle verständlich wird. Doch muss auch jede musikalische Form in der persönlichen Empfindung dessen, was sie zum Ausdruck bringt, nachgestaltet werden. In dieser Verbindung liegt die besondere Herausforderung an die Virtuosität, die Intelligenz und die emotionale Gestaltungskraft des Beethoven-Interpreten; darin gründet aber auch die besondere Beglückung des Spielers wie des Hörers durch Beethovens Musik. ...

Beethoven hat im allgemeinen sehr genau notiert und viel mehr Hinweise zur Dynamik und zur Artikulation, zur Tempoführung und zum musikalischen Ausdruck gegeben als seine Vorgänger. Man muss daher seine Texte entsprechend genau lesen, nicht nur die Noten, sondern auch alle Vortragsbezeichnungen. Viele Darbietungen Beethovenscher Werke, selbst von namhaften Pianisten, kranken daran, dass der Text nicht sorgfältig genug studiert worden ist. ... Doch wäre ein bloß buchstabengetreues Abspielen des Textes mindestens ebenso unbefriedigend. Denn wenn es auch richtig ist, dass Beethoven ziemlich genau notiert hat, so hat er doch bei weitem nicht alles notiert, schon deswegen nicht, weil sich in der Musik viele Nuancen gar nicht notieren lassen. Und wenn etwas, das sich durchaus notieren lässt, dennoch nicht dasteht, obwohl wir es eigentlich erwartet hätten, wissen wir oft nicht, ob Beethoven eine Nuance nicht notiert hat, weil er sie nicht wollte oder weil er sie für selbstverständlich hielt. So bleiben viele Fragen offen, die jeder Interpret aus eigener Sicht beantworten muss. ...”

Schubert Impromptus Klavierstücke v. Robert Schumann Beethovens Sonaten op.101 und 106 Beethovens op.31 Beethovens letzte Sonaten Klavierwerke von J.S.Bach Klavierstücke von Johannes Brahms

Einführungstexte der CD-Edition "The Art of Schnurr" von Orange Note/Meister Music, die auch als PDF-Datei (132 KB) heruntergeladen werden können.

Schubert Impromptus

Was gäbe es über die acht Impromptus von Franz Schubert noch zu sagen, das nicht längst bekannt wäre? Wer Klavier spielt, lernt sie - oder doch die meisten von ihnen - bereits als Kind in der Klavierstunde kennen, und wenn es darin auch manches zu üben gibt, was nur auf den ersten Blick als leicht erscheint, so gelten diese Stücke im allgemeinen doch als höchstens mittelschwer.
So dachte auch ich, als ich mich als Kind erstmals mit Schuberts Klaviermusik beschäftigte. Ich fand die Impromptus sehr schön, eigentlich leicht zu spielen, jedenfalls nicht so schwer wie die Wanderer-Fantasie und die großen Sonaten, vor denen ich mich noch ein wenig fürchtete, aber auch nicht so bedeutend - eben, wie man sagt: „Hausmusik”.
Doch diese Einschätzung änderte sich im Laufe der Zeit, und schließlich wurde mir klar, dass diese „Impromptus”, ihrem Namen nach zu urteilen scheinbar leicht hingeworfene Kompositionen, in Wahrheit zum Höchsten und Tiefsten gehören, was die gesamte Klavierliteratur aufzuweisen hat.
Natürlich wuchsen mit dieser Erkenntnis auch die Schwierigkeiten der Interpretation, nicht obwohl, sondern gerade weil die spieltechnischen Anforderungen, für sich genommen, tatsächlich bald bewältigt waren - doch dann fangen ja die Gestaltungsprobleme bei großer Musik in der Regel erst an.
Und so haben mich diese „Klavierstücke” (wie sie Schubert selbst genannt hat) bis heute begleitet und immer wieder neu zur Nachgestaltung angeregt und herausgefordert. Sie sind Musik für Klavier, natürlich, aber immer auch wesentlich mehr: Sie weisen über das Instrument hinaus, selbst dort, wo sie pianistisch virtuos gesetzt sind, wie in den schwingenden Tonleitern des Es-Dur-Stückes aus op. 90 oder in den brillianten Passagen des tänzerisch bewegten f-Moll-Impromptus op. 142 Nr. 4.
Unerschöpflich ist der Reichtum an melodischen Einfällen, wie wir sie vielfach aus Schuberts Liedern kennen. Das Ges-Dur-Impromptu aus op. 90 ist geradezu in seiner Gesamtheit ein auf dem Klavier zu singendes Lied, es könnte, wie später bei Mendelssohn, durchaus „Lied ohne Worte” heißen.

Doch nicht nur die Forderung nach kantabler Gestaltung auf einem seiner Natur nach eigentlich nicht kantablen Instrument (deswegen ist ja das Spiel einer einfachen Melodie manchmal so schwer) muß der Pianist erfüllen.
Wie schon bei Beethoven gilt es oft auch bei Schubert, durch das Klavier ein Orchester zu suggerieren. So drängt sich mir etwa zu Beginn des ersten Impromptus c-Moll die Vorstellung von Holzbläsern und Streichern, erst im Wechsel, dann im Zusammenklang, geradezu auf. Später treten auch Blechbläser hinzu. Ich könnte viele weitere Beispiele, auch in den anderen Stücken, nennen.
Doch so sehr der Klaviersatz oft zum „Instrumentieren” reizt, so ist er doch zugleich immer auch ein glänzender Klaviersatz, glänzend allerdings nicht in erster Linie durch spielerische Virtuosität, obwohl es diese nach dem klassischen Vorbild des von Schubert besonders bewunderten Beethoven auch gibt, sondern glänzend vor allem in seiner Vielfalt an harmonischen und klanglichen Farben, einer Vielfalt, die dem reichtum dieser Musik an romantischen Stimmungen und Ausdrucksnuancen entspricht.
Je länger wir uns mit Schuberts Impromptus beschäftigen, desto beglückender erfahren wir die Stärke und Tiefe der menschlichen Empfindungen, die sie uns mitzuteilen vermögen. Nach und nach beginnen wir zu begreifen, dass diese oft so einfach und gleichsam „natürlich” scheinende Musik in Wahrheit erst am Ende eines langen und schwierigen Weges, wohl schon in Ahnung des nahen Todes, Gestalt finden konnte. Wir erleben die ungeheure innere Dynamik des Unheimlichen, die zuweilen hinter der liebenswürdigen Geste überwältigend hervor bricht (op. 90 Nr. 2, Schluss!), die Spannungen zwischen Gelassenheit und Leidenschaft (moderato und appassionato in op. 142 Nr. 1), die Mannigfaltigkeit der musikalischen Charaktere (Variationen op. 142 Nr. 3) - und über allem und in allem die unauslöschliche Sehnsucht des Sterblichen nach dem verlorenen Paradies.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit Impromptus von F. Schubert 1994)

Klavierstücke v. Robert Schumann

Robert Schumann ließ sich bekanntlich zu seinen Kompositionen oft auch durch außermusikalische Eindrücke wie Szenen und Figuren aus Literatur, Theater und Gesellschaft auf vielfältige Weise anregen. So begegnen uns gleich in seinem ersten großen Zyklus „Carnava” (1834/35 - die Opuszahlen sind für die Reihenfolge der Entstehung nicht maßgebend) in einem bunten Bilderbogen viele Gestalten und Charaktere, erfundene (Florestan, Eusebius) wie reale (Chiarina = Clara Wieck, Estrella = Ernestine v. Fricken, Chopin, Paganini), oder auch Figuren der Commedia dell'arte (Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombine), und sie alle bewegen sich im Rahmen eines Maskenballes, den Schumann in der böhmischen Stadt Asch, dem Geburtsort seiner damaligen Verlobten Ernestine, erlebt hatte. Die Buchstaben des Städtenamens Asch ergaben, in Noten umgesetzt, den motivischen Leitfaden, der die Komposition strukturell zusammenhält, denn natürlich ist im übrigen, dem karnevalistischen Milieu entsprechend, die Form locker und frei, voller Überraschungen und Extravaganzen. Scherz und Ernst, Ironie und innige Empfindung sind eng ineinander verwoben, interpretatorischer Phantasie und spontaner Gestaltungsfreude kaum Grenzen gesetzt, und so spiele und erlebe ich dieses grandiose Werk noch nach 40 Jahren immer wieder neu.
Als eine der schönsten Episoden des „Carnaval” empfinde ich die Hommage an Chopin, den Schumann bewunderte und dessen Freundschaft er (vergeblich) suchte. Es ist noch wenig bekannt, dass er um die gleiche Zeit auch Variationen über ein Nocturne von Chopin konzipierte, die er leider nicht zu Ende führte. So blieb die Komposition Fragment und wurde von Joachim Draheim, der sie behutsam um acht Takte ergänzte, in dieser Form erst im vergangenen Jahr in der Edition Breitkopf veröffentlicht. Es handelt sich bei unserer Aufnahme meines Wissens um eine Ersteinspielung.
Ebenfalls als eine Reihe von Variationen entpuppen sich die Impromptus op.5 aus dem Jahre 1832. Variiert wird zunächst nicht die Melodie der hübschen „Romanze” der

damals erst 13-jährigen Clara Wieck, sondern deren Bass, der - nach dem Vorbild der Beethovenschen Eroica-Variationen - zu Beginn erst einmal allein vorgestellt wird. Nach und nach entzünden sich dann virtuose Spielfreude ebenso wie innige Poesie bis zum kontrapunktisch mit glänzender Meisterschaft gesetzten Finale („quasi satira”) und dem überraschenden Schluß, in dem das Thema sich gleichsam in Luft auflöst. In einer späteren überarbeitung (1850) ersetzte Schumann diesen sehr originellen Schluß und einige weitere Details durch andere Lösungen, strich zwei Variationen (die 3. und die 10.) ganz und führte stattdessen nur eine neue (3.) Variation ein. Obwohl das Werk als Ganzes dadurch zweifellos an Geschlossenheit gewonnen hat, haben wir uns bei unserer Aufnahme dennoch für die ursprüngliche Fassung entschieden, zumal sie in zeitlicher Nachbarschaft zu den anderen Werken unseres Programms steht.
Die Arbeit an den „Exercices” - Etüden in Form freier Variationen über ein Thema von Beethoven - umspannt die gesamte Entstehungszeit der hier eingespielten Klavierwerke Robert Schumanns. Es gibt drei nur zum Teil identische handschriftliche Entwürfe zwischen 1831 und 1833, die bezeugen, wie intensiv der Komponist sich mit dem Schaffen Ludwig van Beethovens beschäftigt hat, und er erwähnt später eine vermutlich 1835 angefertigte Reinschrift, die jedoch bisher unbekannt geblieben ist. Robert Münster hat die insgesamt 15 Stücke aus den Quellen zusammengetragen und 1976 im HenleVerlag veröffentlicht. Dabei hat er eine Reihenfolge des Vertrags empfohlen, die mir so überzeugend erscheint, dass ich sie für unsere Einspielung unverändert übernommen habe. Es ist vor allem das Thema des zweiten Satzes der 7. Symphonie, das Schumann nicht losgelassen hat, aber es klingen auch Motive aus dem 1. Satz der 7., dem 2. Satz der 6. und dem 1. Satz der 9. Symphonie an. So sind diese „Exercices” in ihrer Mischung von spielerischer Brillanz und sehnsuchtsvoller Reminiszenz ein bewegendes Zeichen der glühenden Bewunderung, die das Genie Schumann dem Genie Beethoven entgegengebracht hat.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit Klavierstücken von R. Schumann 1993)

Beethovens op.31

Schon vor Beethoven und nach ihm, bis in unser Jahrhundert hinein, war es durchaus nichts Ungewöhnliches, dass ein Komponist bzw. sein Verleger nicht nur einzelne Stücke, sondern auch mehrsätzige Werke wie Sonaten oder Suiten gewissermaßen als „Paket” veröffentlichte und unter einer einzigen Opus-Zahl zusammenfaßte. Dies mochte jeweils praktische Gründe haben, etwa um ein Abonnement zu füllen oder der besonderen Ehrung eines hohen Widmungsträgers zu dienen, aber es war damit in aller Regel nicht die Vorstellung verbunden, dass diese Werke jeweils im Zusammenhang als Zyklus aufgeführt werden sollten. So finden sich auch bei Beethoven, besonders in seinem Frühwerk, viele solcher Werkgruppen: Drei Klaviertrios op. 1, je drei Klaviersonaten op. 2 und op. 10, je drei Violinsonaten op. 12 und op. 30, drei Streichtrios op. 9, sechs Streichquartette op. 18, um nur diese Beispiele zu nennen. Für den Konzertvortrag wählt man normalerweise jeweils nur ein Werk aus und ergänzt das Programm aus anderen Bereichen. Doch ist es in einigen Fällen auch reizvoll, eine solche Gruppe komplett aufzuführen. Dies gilt für die beiden Klaviersonaten „quasi una fantasia” op. 27, die sowohl formal als auch inhaltlich aus dem üblichen Rahmen fallen, und vielleicht noch mehr für die drei Sonaten op. 31, die man als einen großen Zyklus auffassen kann. Sie alle entstanden um die Jahre 1801/02, also in einer Zeit, in der Beethoven nach seinen eigenen Worten „einen anderen Weg beschreiten” wollte.
Mein Lehrer Hans Richter-Haaser, der garade die Sonaten op. 31 gern unmittelbar nacheinander in einem Programm spielte, fand sich eines Tages nach einem solchen Konzert durch einen Zuhörer bestätigt, der ihm erzählte, sein Großvater sei Schüler von Franz Liszt gewesen und dem habe Liszt gesagt, man solle diese Sonaten niemals voneinander trennen, da sie als „Triptychon” konzipiert und nur so verständlich seien. Ob diese Triptychon-ldee Liszts eigene Erfindung war oder möglicherweise sogar auf Beethoven selbst zurückgeführt werden könnte, blieb ungewiß, aber wer weiß? Liszt war schließlich Schüler von Carl Czerny, und dieser war Schüler von Beethoven.

Wie dem auch sei: Allein ein Blick in die Noten genügt, um zu erkennen, dass sich über die zehn Sätze der drei Sonaten ein riesiger Bogen spannt, unter dem sich kein Formtypus, kein musikalischer Charakter wiederholt, an dessen Beginn ein quasi präludierender Eröffnungssatz und an dessen Ende ein feurigvirtuoses Presto stehen und dessen Mitte ein großes, von tiefer Empfindung getragenes Adagio bildet. Betrachtet man die drei Sonaten in ihrem Verhältnis zueinander, also als bdquo;Triptychon”, so erscheint die erste Sonate als relativ leichtgewichtiges (und daher vielfach unterschätztes) Werk von ungetrübter Heiterkeit mit einer zauberhaften Serenade (ungewöhnlich die Bezeichnung „Adagio graziöse”!) und einem rokokohaft verspielten Rondo, in dem sich schließlich der unbändige Beethovensche Humor bahnbricht, das aber noch nichts von den dämonischen Abgründen verrät, die mit der zweiten Sonate unvermittelt aufbrechen.
Hier sind die Kontraste schon im ersten Thema (largo - Allegro) wahrhaft beklemmend, das Rezitativ in der Reprise erscheint wie eine einsame menschliche Stimme im Sturm schicksalhafter Gewalt (doch sollte man den Beinamen „Sturm-Sonate” behutsam interpretieren - Beethoven hat nicht von einem Unwetter gesprochen, sondern auf ein Theaterstück hingewiesen: „Lesen Sie Shakespeares' Sturm'”!), und auch im Finale ist das Tempo (allegretto im 3/8-Takt) zwar gemäßigt, was aber die Verbindung von dynamisch erfüllter Poesie und unaufhaltsam fortreißender Bewegung nur noch unheimlicher wirken läßt.
Danach in der Es-Dur-Sonate, dem dritten Bild des „Triptychons”, die Rückkehr zur Heiterkeit der ersten Sonate, nun aber noch reicher an subtilen Nuancen und hintergründigen Schattierungen. Im ersten Satz glaubt man zuweilen Mozart zu hören und dann wieder Klänge, die von Brahms sein könnten. Dem Scherzo im 2/4-Takt und mit der Bezeichnung „allegretto vivace” (fast paradox wie das „Adagio graziöse” in der ersten Sonate), einem Meisterstück an Charme und geistvollem Witz, folgt kein langsamer Satz mehr, sondern stattdessen ein ruhiges Menuett („moderato e graziöse”), bevor das furiose Finale den ganzen Zyklus glanzvoll beschließt.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit den Klaviersonaten op.31 von L. v. Beethoven 1995)

Beethovens Sonaten op.101 und 106

Beethovens Klaviersonate A-Dur, veröffentlicht im Jahre 1816 als op.101, wird allgemein als Beginn seines Spätwerks angesehen. Schon immer hatte Beethoven mit jedem Werk, so auch mit jeder Klaviersonate, etwas individuell Neues geschaffen. Dabei war er mit den traditionellen Formen der mehrsätzigen Sonate oft sehr frei umgegangen. Aber die Radikalität, mit der Beethoven nun in seinem Opus 101 musikalische Formelemente verdichtete und zugleich bisher unbekannte Ausdrucksbereiche eröffnete, war mehr als die bloße Fortsetzung des früheren Weges: Sie bedeutete einen entscheidenden Schritt in eine neue Epoche der Musik.
Gleich im ersten Satz der A-Dur-Sonate mit seinem scheinbar improvisierten Anfang, der die Haupttonart nur streift und gleich zur Dominante E-Dur drängt, glauben wir zuweilen bereits Schumann zu hören. Dieser Satz, voll blühender Melodik und „mit innigster Empfindung” zu gestalten, wirkt gar nicht wie ein Sonatensatz, als der er sich erst bei genauerer Analyse zu erkennen gibt. So sehr sind strenge Form und individueller Ausdruck miteinander verbunden. Auch der federnde Rhythmus des rasch dahinfliegenden zweiten Satzes („vivace alla marcia”) weist auf Schumann voraus. Aber auch hier erscheint jegliche musikalische Extravaganz durch strenge polyphone Formen gebändigt, bis hin zur kanonischen Imitation im Mittelteil. Der nur zwanzig Takte umfassende dritte Satz („langsam und sehnsuchtsvoll”), der über eine flüchtige Erinnerung an den Anfang der Sonate zum Finale führt, gehört zu den tiefsten Eingebungen Beethovens. Das Finale („mit Entschlossenheit”), gewichtigster Satz der Sonate und Ziel ihrer gesamten Entwicklung, gipfelt in einem großen, schwungvollen Fugato in grimmigem a-Moll, das nach der Reprise offenbar das letzte Wort behalten möchte. Doch in einer hinreißenden Wendung kehrt das lyrisch empfindsame A-Dur des ersten Anfangs zurück und bringt mit spielerischen Figuren und klangvollen Akkorden die Sonate zum glücklichen Ende.
Nicht nur für den ausführenden Pianisten, auch für den Zuhörer gehört das Opus 101 zu den schwierigsten und geistig anspruchsvollsten Sonaten Beethovens. Er widmete sie seiner Schülerin Dorothea v. Ertmann, die er als Interpretin seiner Werke besonders hoch schätzte und die vielleicht die „ferne Geliebte” seines berühmten Liederzyklus gewesen sein könnte.
Erst drei Jahre später erschien die nächste Klaviersonate des Meisters, die „Große Sonate für das Hammerklavier” in B-Dur, op.106, kurz „Hammerklaviersonate” genannt, als Beethovens größte Sonate vielfach bewundert und wegen ihrer extremen Schwierigkeit wohl auch gefürchtet. (Mit „Hammerklavier” ist übrigens nicht etwa ein anderes Instrument gemeint: Beethoven wollte damit lediglich die gebräuchliche Bezeichnung „Pianoforte” durch ein deutsches Wort ersetzen.) „Da haben Sie eine Sonate, die den Pianisten zu schaffen machen wird, die man in fünfzig Jahren spielen wird,” schrieb Beethoven an seinen Verleger.

Tatsächlich dauerte es mehr als ein halbes Jahrhundert, bevor es namentlich Hans von Bülow gelang, sie einem größeren Publikum näher zu bringen.
Noch ein letztes Mal kehrt Beethoven zur traditionellen viersätzigen Sonatenform zurück, die er ins Riesenhafte ausweitet. In allen Sätzen spielen Motive aus terzen bzw. Dezimen eine beherrschende Rolle, und auch darüber hinaus gibt es viele thematische und tonartliche Beziehungen, so dass das ganze Werk trotz seiner komplizierten Struktur und zeitlichen Ausdehnung bei näheren Kennenlernen durchaus überschaubar wird.
Das Eingangsthema des grandiosen Kopfsatzes ist identisch mit dem beginn einer nur skizzierten Huldigungskantate für den Erzherzog Rudolph von Österreich, dem auch diese Sonate gewidmet ist: „Vivat, vivat, Rudolfus!”. Auf dem dramatischen Höhehepunkt der Entwicklung, kurz nach der Reprise, erscheint dieses ursprünglich trumphale B_Dur-Thema, jedoch verwandelt zu einem Aufschrei der Verzweiflung in h-Moll, wozu Beethoven an anderer Stelle notiert: ”h-Moll = schwarze Tonart”. Es folgen ein wahrhaft atemberaubendes kurzes Scherzo und ein großes Adagio sostenuto in fis-Moll, „vielleicht das Schönste, was unserem Instrument geschenkt worden ist” (Edwin Fischer) und dessen Tiefen wir nicht mit Worten erfassen können.
Nach alldem ein entsprechend gewichtiges Finale zu komponieren, musste als eingentlich unlösbare Aufgabe erscheinen. Beethoven löste sie im Falle der neunten Sinfonie mit Hilfe der meschlichen Stimme, durch Vertonung von Schillers „Ode an die Freude”. Im Rahmen eines Klavierwerkes konnte nur die strengste aller Formen das Problem lösen: die Fuge. Also komponierte er nach allen Regeln der Kunst, doch „con alcune licenze” (mit einigen Freiheiten), ein riesige Doppelfuge. Auch wenn der Hörer die Verarbeitung der Themen durch Vergrößerung, Engführung, Umkehrung, Krebsgang etc. nicht immer sofort erkennt, wird er doch von der elementaren Kraft dieses Finales überwältigt sein.
Was Beethoven über seine Missa Solemnis schrieb, gilt gewiss auch hier: „Von Herzen - möge es wieder zu Herzen gehen!” So leiten uns unsere Empfindungen vom strahlenden Beginn des Kopfsatzes über das dämonische Scherzo und durch die Tiefen des Adagios zum tragischen Ringen der Fuge, bis aus dem Zusammenbruch am Schluss wie der Phoenix aus der Asche sich das Dezimenmotiv des Anfangs sieghaft erhebt und den Kreis schließt.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit den Klaviersonaten op.101 u. 106 von L. v. Beethoven 1996)

Beethovens letzte Sonaten

Zeit seines Lebens hat Beethoven immer wieder um neue musikalische Ausdrucksmittel und Formen gerungen. Das Klavier, das er virtuos beherrschte, war dabei in der Regel das Instrument, für das er die jeweils ersten Meisterwerke einer Schaffensphase komponierte, und die Form der Sonate das Experimentierfeld, auf dem sein schöpferisches Genie neue Lösungen fand, die er dann auf andere Gattungen wie das Streichquartett oder das Sinfonieorchester übertrug.
Aus dieser Sicht erscheint als absoluter Gipfel seines Sonatenwerks die grandiose, alle Konvention sprengende „Große Sonate für das Hammerklavier” op. 106 aus dem Jahre 1818. Darüberhinaus schien nichts mehr möglich. Dennoch komponierte Beethoven in den folgenden Jahren kurz nacheinander noch drei Klaviersonaten, mit denen er die Hammerklaviersonate weder zu überbieten versuchte noch hinter sie zurückfiel, mit denen er sich vielmehr von ihr entfernte, um noch einmal Neues, bis dahin Unerahntes zu erfinden.
Diese Sonaten op. 109, 110 und 111, veröffentlicht in den Jahren 1821 bis 1823, lassen zwar in ihren Kopfsätzen noch gewisse Vorgaben der Sonatenform erkennen, gehen im weiteren Verlauf aber ganz andere Wege, wobei Fugen (op. 110) und Variationen (op. 109 und 111) als bestimmende Formen hervortreten. So verschieden die drei Sonaten im übrigen sind, eines haben sie alle gemeinsam: Die Schlichtheit der thematischen Erfindung und die Konzentration der Form ebenso wie die Vielfalt der musikalischen Ausdrucksmittel auf engstem Raum.
So erscheint am Beginn der E-Dur-Sonate nach einem Takt-und Tempowechsel bereits in Takt 9 das zweite Thema, das in eigenartiger Verbindung von strenger Form und freier Improvisation schon im Takt 16 die Durchführung erreicht. Nach Reprise und Coda zieht unmittelbar anschließend das ebenso knapp gehaltene Prestissimo des zweiten Satzes rasch vorüber, bevor sich der farbige Bilderbogen von fünf Variationen über ein liedhaftes Thema entfaltet, dessen Wiederholung die ganze Sonate mit tiefer Verinnerlichung beschließt.
Auch die As-Dur-Sonate weckt zunächst liebliche Empfindungen-„con amabilitä (sanft)” überschreibt Beethoven das Anfangsthema, dem sogleich eine wundervoll schwingende Melodie und spielerische Figuren folgen, die dem Satz seinen besonderen Wohllaut verleihen.

Auch in dieser Sonate dann ein „hartes” Scherzo, weiterhin aber, nach einer geheimnisvollen Einleitung, ein ergreifendes Arioso und anschließend eine machtvoll erhebende Fuge, deren Thema dem Beginn der Sonate nachgebildet ist. Doch ist dies noch nicht alles: Noch einmal erklingt der Gesang des einsamen Menschen, diesmal „ermattet, klagend”, bis ferne Glockenschläge den Verzweifelnden ins Leben zurückrufen (wir erinnern uns an die berühmte Szene in Goethes „Faust”), und nun erst, nach zögerndem Wiederbeginn, kann die Fuge zum triumphalen Schluß führen.
„Was hätte danach noch kommen können, ” würden wir wohl fragen, wenn Beethoven nicht „die 111” geschrieben hätte: Zunächst formal ein Rückgriff auf die frühe Sonate pathetique mit der majestätischen Einleitung, doch in der Harmonik eigenartig schwebend, bis mit dem Allegro die Haupttonart c-Moll erreicht ist. Auch dieses Allegro con brio ed appassionato erinnert an Früheres (eben an die „Appassionata”), doch treten nun kontrapunktische Elemente und improvisierende Momente stärker hervor. Nach diesem großartigen Satz dann das eigentliche Wunder: die Arietta, die einfacher und gesanglicher nicht sein könnte (molto semplice e cantabile), und doch ist sie die Keimzelle einer der tiefsinnigsten Variationsreihen, die wir kennen. Immer bewegter und dynamisch intensiver wird die Musik, bis am Ende der dritten Variation eine Steigerung nicht mehr möglich ist. Da, in einem plötzlichen Zusammenbruch, öffnet sich ein neuer, gleichsam transzendenter Raum mit lichten Höhen und geheimnisvollen Tiefen - gleicht dies dem „Segen oben vom Himmel herab” und „dem Segen von der Tiefe, die unten liegt”, von dem die biblische Genesis spricht?
Noch einmal entfaltet sich herrlich das Arietta-Thema, bevor es sich gleichsam im Nirwana auflöst. Thomas Mann hat diesen Schluß den „Abschied von der Sonate” genannt. Es ist ein Abschied, der jedes Wort verstummen läßt.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit den letzten Klaviersonaten von L. v. Beethoven 1995)

Klavierwerke von J. S. Bach

Es ist heute aus guten Gründen üblich, Klavierwerke von Johann Sebastian Bach und anderen Barock-Komponisten vorzugsweise auf Originalinstrumenten zu spielen, also auf dem Cembalo oder auf dem Clavichord. Dennoch ist es nicht überflüssig geworden, insbesondere Bach weiterhin auch auf dem modernen Flügel zu spielen, im Konzert, im Aufnahmestudio und vor allem im Unterricht. Denn es gibt kaum einen Komponisten, dessen Werke zur Bildung des musikalischen Bewußtseins und des künstlerischen Geschmacks so hilfreich sind wie die von J.S.Bach. Er selbst hat beispielsweise seine zwei- und dreistimmigen Inventionen ausdrücklich zu pädagogischen Zwecken geschaffen: Sie sind als Einführung in die Kunst der Komposition gedacht, da jeder Musiker damals auch komponierte, und sie dienen, was für heutige Klavierschüler unvermindert wichtig geblieben ist, der Erlernung des „cantablen” Spiels.
Doch nicht nur die Inventionen, auch viele andere kleinere Werke schrieb Bach für seine Schüler. Dies bezeugen unter anderem die „Notenbüchlein” für seinen Sohn Friedemann und seine zweite Frau Anna Magdalena. Das Notenbüchlein für Friedemann Bach (Cöthen 1720) enthält sechs kleine Präludien, die exemplarisch in bestimmts Spielweisen und Verzierungsregeln einführen. Eines dieser Stücke, das in g-Moll, hat Bach sogar Note für Note mit Fingersätzen versehen. dass selbst solche übungsstücke kleine Meisterwerke sind, versteht sich bei Bach von selbst.
Im ersten Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (1722) finden sich fünf der insgesamt sechs Folgen kleinerer Tanzsätze, die wir unter dem Namen „Französische Suiten” kennen. Wir können an ihnen damals gebräuchliche Tanzformen exemplarisch studieren, aber auch lernen, wie man auf dem Klavier artikuliert, phrasiert und rhythmisch charakterisiert. Dazu muß man wissen, dass scharfer Rhythmus damals noch nicht durch den erst später eingeführten zweiten Verlängerungspunkt notiert wurde und dass ein Pausenzeichen überhaupt keinen Punkt erhielt. Nur dem jeweiligen Zusammenhang kann man daher entnehmen, ob bei einfacher Punktierung ein Rhythmus im Verhältnis 3:1 oder 7:1 gemeint ist. Ich versuche beispielsweise in der Sarabande der hier eingespielten 5. Französischen Suite, diesem Umstand gerecht zu werden, denn eine der Notierung nach heutiger Lesart folgende Ausführung wäre mit Sicherheit nicht überall richtig.
Dasselbe gilt für das Adagio der Toccata in D-Dur, die wahrscheinlich schon in Arnstadt (vor 1708) entstand. Sie ist im übrigen ein glänzendes Virtuosenstück des jungen Bach, das im Wechsel von Improvisation und strengem Fugato, von „cantablen” und spielerisch brillanten Abschnitten auch auf dem Konzertflügel seine Wirkung nicht verfehlt.

Noch etwas früher (1704) entstand das Capriccio B-Dur „über die Abreise seines sehr geliebten Bruders”. Programmatische Stücke wie die kurz zuvor erschienenen „Biblischen Historien” von Johann Kuhnau waren damals sehr beliebt. Dennoch blieb dieses Capriccio das einzige Werk seiner Art in Bachs Schaffen. Es war für den Neunzehnjährigen wohl nur ein Scherz (aber welch ein genialer Scherz!) bei Gelegenheit der Abreise seines älteren Bruders Johann Jakob, der sich als Oboist bei der Garde des schwedischen Königs verpflichtet hatte. In der bildhaften Anschaulichkeit dieser Musik, die schon Goethe rühmte, liegt ein besonderer Anzeiz, das Stück mit den klangmalerischen Mitteln des Klaviers zu gestalten.
Relativ wenig bekannt ist die in unsere CD aufgenommene Fantasie und Fuge in a-Moll. Auch weiß man nicht genau, wann sie entstanden ist, zweifellos aber in der Zeit reifer Meisterschaft, vermutlich erst in Leipzig (ab 1723). „Fantasie” bedeutet hier nicht etwa eine freie Form, im Gegenteil: Sie ist teilweise fünfstimmig und strenger gearbeitet als ein Präludium, möglicherweise auch für Orgel gedacht. Die vierstimmige Doppelfuge exponiert nacheinander zwei gegensätzliche Themen, die schließlich miteinander verbunden werden. Auch hier nähert sich der Klavierklang dem der Orgel an.
Mit diesem großartigen Werk ist auf unserer CD die Reihe der Original-werke für Klavier abgeschlossen. Zu den nun noch folgen Bearbeitungen, sei mir ein persönliches Wort gestattet:
Bach-Bearbeitungen waren in meiner Studienzeit (um 1950) grundsätzlich verpönt, sie wurden als zeitlich gebunden (was sie sicher auch sind) und als geschmacklos (was sie sicher nicht sind) empfunden. Heute, nicht obwohl, sondern vielleicht gerade weil es so viele gute Aufnahmen historisch authentischer Aufführungspraxis gibt, ist die Scheu vor Bearbeitungen geschwunden, und wir erkennen wieder, nicht nur in den Bearbeitungen von Busoni, den Reiz einer jeweils persönlich charakteristischen und pianistisch farbigen Darstellung einer Musik, die in ihrer Substanz unter solchen stilistischen „Fragwürdigkeiten” nicht nur nicht leidet, sondern zusätzliche Aspekte ihrer Genialität freigibt. Freilich unter der Voraussetzung, dass auch der Bearbeiter etwas Geniales in sich trägt, wie zum Beispiel Wilhelm Kempff. Seine Bach-Bearbeitungen, die ich an einem wunderbaren Tag in Positano noch von ihm selbst gespielt hören durfte, haben mich seitdem (1961) nicht losgelassen. Drei davon, dazu der Choral „Jesu, meines Herzens Freude” in der durch Dinu Lipatti berühmt gewordenen Fassung von Myra Hess, stehen daher am Schluß dieser CD.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit Klavierwerken von J. S. Bach 1996)

Klavierstücke von Johannes Brahms

Das Programm dieser CD spannt einen Bogen von dem ersten Klavierwerk von Johannes Brahms, das nicht der strengen Selbstkritik des Komponisten zum Opfer gefallen ist, bis zu seinem letzten Stück für Klavier allein: vom furiosen Scherzo es-Moll bis zu jener großartigen Rhapsodie, die zwar in triumphalem Es-Dur beginnt, doch ebenfalls in schroffem es-Moll schließt. (Zufall?)
Robert und Clara Schumann waren durch Joseph Joachim auf das junge Genie bereits vorbereitet, das sie am l. Oktober 1853 in Düsseldorf besuchte, um sich ihnen vorzustellen. Dennoch Kann man sich leicht ausmalen, in welche Begeisterung die Schumanns geraten mußten, als sie neben der C-Dur-Sonate auch dieses Scherzo in seiner hinreißenden Wildheit und zugleich anrührenden Empfindsamkeit hörten, wobei man davon ausgehen kann, dass Brahms als der glänzende Pianist, der er war, seine oft sehr schwierigen Werke in jeder Hinsicht kompetent vorzutragen vermochte. Auch wenn in manchen Teilen das Vorbild Chopin (der ja im übrigen von Schumann hoch verehrt wurde) deutlich hervortrat, war dies doch insgesamt ein neuer Ton, eben ganz und gar Brahms.
Schnell erwuchsen zwischen der Familie Schumann und dem jungen Brahms freundschaftliche Gefühle, die noch vertieft wurden, als Robert Schumann nach wenigen Monaten einen Selbstmordversuch beging und in die Heilanstalt Endenich bei Bonn eingewiesen werden mußte. Er besuchte nicht nur häufig den älteren Freund, sondern er gab seiner Verehrung für ihn auch dadurch Ausdruck, dass er Variationen über das erste der „Albumblätter” aus Schumanns „Bunten Blättern” op.99 komponierte. Sie sind in Klang und Atmosphäre ganz vom Geiste Schumanns bestimmt und zugleich mit vielerlei kontrapunktischen Formen durchsetzt, die jedoch nie vordergründig um ihrer selbst willen erscheinen, sondern vielmehr dem roman- tischen Schwärmen ein ordnendes Element eingeben. Hierin kündigt sich schon der große Klassizist an. Außer dem fis-Moll-Thema wird noch ein weiteres Stück aus den „Albumblättern” zitiert (Variation 9), und auch die Reverenz an Clara Schumann fehlt nicht: Am Ende der 10. Variation erkennen wir ein Thema der dreizehnjährigen Clara, das Robert Schumann zwanzig Jahre zuvor als Grundlage seiner Impromptus op.5 gedient hatte.

Auch nach Robert Schumanns Tod im Juli 1856 dauerte die Freundschaft zwischen Johannes Brahms und Clara Schumann, von gelegentlichen Trübungen abgesehen, lebenslang fort. Neben vielen Briefen ist eines der schönsten Dokumente dieser Freundschaft die von Brahms selbst besorgte Klavierfassung des Variationssatzes in d-Moll aus dem 1860 entstandenen Streichsextett op.18, denn Brahms schenkte sie Clara Schumann zum Geburtstag. Wiederum kann man sich leicht vorstellen, mit welcher Freude die große Pianistin dieses herrliche Stück mit seiner großen Steigerung in Klang und Bewegung, seiner rührenden Zartheit in der Dur-Variation und der tiefen Verinnerlichung seiner Coda aus dem Manuskript spielte. Welch ein Geburtstagsgeschenk!
War Brahms' Klavierstil in seinen Frühwerken noch durch oft rauhe Klänge, weite Sprünge und schwierige Pedalprobleme gekennzeichnet, so nahm er in seinem späteren Schaffen allzu heftige Extreme mehr und mehr zurück, füllte klanglich leere Räume durch fließende Figuren aus und schuf zwischen großen Kontrasten oft vermittelnde übergänge. Typisch sind in seinen späten Werken Tempoangaben mit dem Zusatz „ma non troppo”. Und die Bezeichnung ff findet man nur noch selten. Mehr und mehr zog sich der Meister, der im menschlichen Umgang bei aller Güte bekanntlich sehr schroff sein konnte, in sich zurück. So muten seine Stücke op.118 und op.119 zuweilen wie Selbstgespräche und intime Reflexionen an, die jedoch auch in leidenschaftliche Gefühlsausbrüche umschlagen (op.118 Nr.4) oder durch subtilen Humor aufgehellt (op.119 Nr.3) werden können. Als biographischen Hintergrund mag man die heimliche und unerfüllbare Liebe zu der Frau eines guten Freundes vermuten. Das letzte Intermezzo aus op. 118 (auch dieses tück steht in es-Moll!) könnte in seiner tragischen Größe geradezu das Fazit eines an schmerzlichen Entsagungen reichen Lebens sein.

F. W. Schnurr (Einführungstext zur CD mit Klavierstücken von J. Brahms 1993)

Schnurr spielt Diabelli-Variationen	WAZ 03.03.1998
Ein Abbild der Tonwelt Beethovens
Der Prohet gilt nicht viel im eigenen Land: Diese könnte man auch über Friedrich Wilhelm Schnurr sagen, der am Sonntag Gast der Mozart-Gesellschaft im Harenberg City-Center war. Ist der Pianist und ehemalige Rektor der Musikhochschule Detmold doch im Ausland um einiges bekannter als in Deutschland. Das Hauptwerk des musikalischen Nachmittages im vollbestzten Amphisaal waren Beethovens Diabelli-Variationen. Anton Diabelli, 1781 in Mattsee bei Salzburg geborener Kleinmeister und Verleger, dessen Werke längst verdienter Vergessenheit anheimgefallen sind, hatte mehrere Komponisten gebeten, über ein von ihm komponiertes Walzerthema eine Variation zu schreiben. Beethoven beendete 1823 seinen auf 33 Variationen ausgedehnten Beitrag.	Hans von Bülow nannte ihn „den Mikrokosmos des Beethovenschen Genius, ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszug”. Schnurr trug dem Charakter jeder einzelnen Variation Rechnung und vermochte ihn herauszuarbeiten: brilliante Läufe in den Allegri, dramatisch plakative Akkorde in den Maestoso-Abschnitten bis hin zum grandiosen Finale der Fuge, die Variation 32 ausfüllt und fast schon Schlusswirkung erzielt. Bewundernswert, wie Schnurr in der 33. Variation dann noch die Ruhe findet, ein zartes Menuett zu spielen, das den wirklichen Schluss bildet. Dem Variationszyklus war die kurze Sonate Nr.27 e-Moll op.90 vorangestellt, die bemerkenswerterweise nur zwei Sätze hat: Auch hier spielte Schnurr kraftvoll und vermochte die Strukturen klar herauszuarbeiten. Abgesehen von den etwas ausufernden Erklärungen, die der Vorsitzende der Mozart-Gesellschaft gab, war das Publikum höchst zufrieden. MLG

Franz Schubert:
Impromptu f-Moll op.142/1 (Ausschnitt - Tokio 1996)	00:47	04,7 MB
Impromptu B-Dur op.142/3 (Ausschnitt - Tokio 1996)	02:18	14,0 MB
Impromptu f-Moll op.142/4 (Schluss - Tokio 1996)	02:11	13,3 MB
Ludwig van Beethoven:
Sonate B-Dur op.106 1.Satz (Ausschnitt - Fukuoka 1996)	01:58	12,0 MB
Sonate B-Dur op.106 3.Satz (Ausschnitt - Fukuoka 1996)	01:58	12,0 MB
Sonate e-Moll op.90 (Ausschnitt - Fukuoka 1993)	01:58	12,0 MB
Johannes Brahms:
Intermezzo C-Dur op.119 Nr.3 (Fukuoka 1993)	01:50	11,2 MB
Rhapsodie Es-Dur op.119 Nr.4 (Fukuoka 1993)	05:08	31,3 MB

Friedrich Wilhelm Schnurr

Chronik